Renowacja marmurowej płyty kominkowej z początku XX w.

Dziś nieco opisu praktycznego. Rzecz dotyczy konserwacji i resturacji zabudowy kominka, a konkretniej marmurowej płyty wieńczącej, która była potrzaskana na kilka kawałków, nieco poobijana i porysowana, utraciła także swoją głębię koloru i poler. Właściciele zastanawiali się, czy warto ratować stary marmur czy może wymienić płytę na nową. Udało się przekonać ich, że warto, a po konserwacji płyta będzie prezentować się doskonale.

W pierwszej kolejności należało kawałki kamienia wyczyścić z tłustych zabrudzeń, do czego użyłam wody z dodatkiem delikatnego detergentu (użyłam płynu do mycia naczyń). Następnie za pomocą parownicy doczyściam marmur. Efekt oczyszczania uznałam za zadowalający. Kamień pozostawiłam do wyschnięcia, a następnie zabrałam się za sklejanie ze sobą fragmentów. Użyłam do tego dwuskładnikowej żywicy epoksydowej Eurostac EP IN2501 z utwardzaczem K2503 (stosunek 10:3), z którym żywica wiąże ok. 9 min. Elementy płyty ułożyłam na równej powierzchni na arkuszu fizeliny, żeby uniknąć przyklejenia się jej do podłoża. Kleiłam po powierzchni pęknięć płyty kamiennej, w kilku etapach – najwyżej dwa lub trzy kawałki podczas jednej fazy, dzięki temu miałam pełną kontrolę nad klejeniem. Sukcesywnie, małymi krokami udało mi się dopasować i skleić wszystkie fragmenty ze sobą. Kiedy spoiny porządnie związały (po upływie ok. 24 h od dopasowania ostatniego kawałka) obróciłam płytę i podkleiłam ją w rewersie z użyciem maty z włókna szklanego oraz żywicy. Dla jej zagęszczenia domieszałam talku technicznego. Tak uzyskane zbrojenie powinno zabezpieczyć płytę przed pęknięciem podczas dalszego jej użytkowania. Po upływie kolejnej doby obróciłam ponownie kamień.

Dalszym etapem było uzupełnienie ubytków i pęknieć w marmurze. Do sporządzenia mieszanki wykorzystałam tę samą żywicę z utwardzaczem K2502 (w stosunku 10:2,5), z  którym Eurostac wiąże ok. 45 min – co daje optymalny czas na pracę z mieszanką. Jako wypełniacza użyłam drobnoziarnistej mączki marmurowej. Dla uzyskania odpowiedniej barwy, zbliżonej do uzupełnianego kamienia dodałam sypkich pigmentów (m.in. czerń żelazową). Mieszając kolor kitu pamiętałam, żeby płytę kamienną w pobliżu uzupełnienia posmarować woskiem lub nieco zwilżyć wodą (lub zwyczajnie poślinić) – ponieważ uzyskuje on wówczas głębię koloru, jaką otrzymamy po jego wypolerowaniu. Do takiego nasyconego kamienia należy dopiero dobierać zaprawę. Stwardniałe uzupełnienia należało wstępnie przeszlifować na mokro z użyciem wodnego papieru ściernego. Podczas szlifowania uważałam, żeby nie uszkodzić fragmentów oryginalnego kamienia. Następnie, w miejscach uzupełnionych czarnym kitem, gdzie chciałam odtworzyć użylenie, wydłubałam rowki kontynuujące wzór charakterystyczny dla kamienia.  Rysunek wypełniłam nowo namieszaną zaprawą, tym razem w kolorach żyłek – szarych i ugrowo-brązowych. Mieszankę przygotowałam analogicznie do poprzedniej, z zastosowaniem m.in. bieli cynkowej, ugru, odrobiny umbry i czerni żelazowej. Po związaniu ponownie wyszlifowałam powierzchnię uzupełnień.

Kolejnym etapem było przywrócenie płycie pierwotnej głębi i poleru. W tym celu postanowiłam przeszlifować całą powierzchnię kamienia bardzo drobnym papierem ściernym (papier wodny o granulacji 320, 600 i 1000) na mokro. Wyschniętą płytę następnie nasyciłam woskiem mikrokrystalicznym Cosmolloid H80, który wgrzałam w powierzchnię płyty z użycim nagrzewnicy elektrycznej pamiętając, żeby ograniczyć temp. nagrzewania do poziomu pozwalającgo rozpuścić wosk ale nie niszczącego kamień. Nawoskowaną powierzchnię wypolerowałam bawełnianą czystą szmatką. Efekt był taki jak zamierzałam, płyta wygląda doskonale i tylko wprawne oko jest w stanie wyśledzić, gdzie przebiegają klejnia. Dzięki konserwacji udało się nadać drugie życie płycie 🙂 Poniżej zamieszczam kilka fotografii wykonanych podczas prac.

Płyta kominkowa po sklejeniu fragmentów
Płyta kominkowa – stan po sklejeniu fragmentów za pomocą żywicy. Widoczne są ubytki płyty oraz pęknięcia i zmatowienie powierzchni marmuru.
Stan płyty po sklejeniu fragmentów.
Stan płyty po sklejeniu fragmentów.
Uzupełnianie ubytków w płycie marmurowej.
Uzupełnianie ubytków mieszanką żywicy, wypełniacza z mączki marmurowej i sypkich pigmentów.
Szlifowanie powierzchni marmuru na mokro.
Szlifowanie powierzchni marmuru na mokro za pomocą gąbki szlifierskiej i drobnego papieru ściernego.
Płyta po konserwacji
Płyta kominkowa po konserwacji – sklejeniu, uzupełnieniu ubytków, szlifowaniu, woskowaniu i polerowaniu.

 

Rekonstrukcje w obiektach zabytkowych – teoria i praktyka

Jednym z trudniejszych zagadnień, wywołujących wiele dyskusji w środowisku konserwatorów zabytków oraz architektów zajmujących się zagadnieniami renowacji obiektów zabytkowych jest problem rekonstrukcji. Wątpliwości dotyczą między innymi zasadności odtwarzania elementów utraconych w wyniku zniszczeń wojennych czy niewłaściwie przeprowadzonych remontów, ale również możliwości usunięcia zbyt zniszczonego elementu i zastąpienie go nowym (wykonanie repliki). Potrzeba prac odtworzeniowych podyktowana jest często wątpliwościami właściciela obiektu, co do możliwości skutecznej renowacji obiektu architektonicznego i jej efektu. Dążenie do przeprowadzenia takich prac wypływa często także z błędnego przekonania, że nowe musi z założenia oznaczać lepsze, zatem naruszony stary element zastępuje się niekoniecznie prawidłowo wykonaną repliką. Do elementów zagrożonych usunięciem lub utraconych na przestrzeni czasu zaliczamy m.in. stolarkę otworową (drzwi i okna), elementy dekoracyjne dachu (np.wiatrołapy, pokrycie dachu, pazdury), elementy sztukatorskie (gzymsy, elementy rzeźbione), balustrady, witraże i inne elementy budujące piękno architektury, przemyślane i zaplanowane przez autora projektu architektonicznego i stanowiące fragment jego spuścizny.

W tym miejscu należałoby pochylić się nad powagą roli architekta i potrzebą sprawowania opieki nad zachowaniem (lub przywróceniem) jego wizji pierwotnego kształtu obiektu. Wszyscy rozumiemy konieczność ochrony praw autorskich twórców np. literatury czy muzyki. Nieco mniej oczywistym wydaje się, że obiekt architektoniczny powstał również jako wynik pracy twórczej i jako taki powinien podlegać takiej samej ochronie prawa. Powinien z tego względu być otoczony szczególną troską zwłaszcza w przypadku obiektu zabytkowego, który w istocie swojej jest nośnikiem dawnych tradycji budowlanych, rzemieślniczych i artystycznych.  W tym kontekście wszelkie ingerencje w budynek powstałe na skutek kolejnych modyfikacji, remontów i adaptacji budynku do nowych funkcji wydawają się gwałtem dokonanym na ich funkcji jako świadka i przekaźnika tych treści oraz na pierwotnej koncepcji architektonicznej. No dobrze, ale jak w tym kontekście wyglądają kwestie ochrony pierwotnej wizji architektonicznej w obiektach bardzo starych, przebudowywanych na przestrzeni wieków? Przykładem takiego obiektu jest Zamek Królewski na Wawelu oraz większość z zabytkowych kościołów i pałaców. W takim przypadku zastosowanie ma zasada, że każda faza budowy obiektu jest traktowana z równą uwagą, bez wartościowania faz historycznych i zastosowanych stylów. Zasada ta nie budzi wątpliwości. Co jednak z budynkami skromniejszymi oraz tymi, które ucierpiały wskutek takich wtórnych ingerencji, które w ocenie specjalistów spowodowały degradację obiektu? Czy mamy prawo dokonywać przebudowy takich budynków w celu uporządkowania lub przywrócenia budynkowi cech sprzed wtórnych ingerencji budowlanych?

Zagadnienia związane z przywróceniem cech stylowych, w tym rekonstrukcji utraconych elementów są niełatwe, niosą bowiem ze sobą niebezpieczeństwo przekłamania oraz błędnych interpretacji, skutkiem czego, pomimo jak najlepszych intencji osób zaangażowanych w proces remontowy, efekt może być co najmniej niezadowalający. Szczególnie, jeśli będziemy rozpatrywać ten problem w kontekście priorytetów i dogmatów konserwatorskich, sformułowanych w tzw. Karcie Weneckiej (Międzynarodowa Karta Konserwacji i Restauracji Zabytków i Miejsc Zabytkowych – międzynarodowa konwencja określająca zasady konserwacji i restauracji zabytków architektury. Przyjęta została w 1964 przez II Międzynarodowy Kongres Architektów i Techników Zabytków w Wenecji). Karta Wenecka stanowi swoisty punkt odniesienia w trudnych często do zdefiniowania i ujęcia w sztywne ramy zagadnieniach związanych z konserwacją i restauracją zabytkowych obiektów architektury. Podstawowym zagadnieniem poruszanym w Karcie Weneckiej jest nacisk na ochronę autentyzmu substancji zabytkowej jako nośnika wiedzy na temat dawnych technik i materiałów stosowanych w przeszłości . W tym kontekście zabroniona jest wszelka rekonstrukcja, szczególnie tam, gdzie brak jest wystarczających danych do wykonania takich odtworzeń (np. przekazów w postaci rysunków architektonicznych, starych fotografii). Ale nawet wtedy, gdy pierwotny wygląd jest dobrze udokumentowany często odchodzi się od rekonstrukcji w myśl sformułowanego w dalszej części Karty postulatu o odróżnialności elementów dodanych (zamiast rekonstrukcji odtworzeniowej postuluje stosowanie formy, materiałów i technologii charakterystycznych dla danego czasu powstania). W myśl tej zasady projektowano w ostatnim czasie remont i przebudowę Mostu drogowego przez Wisłę w Tczewie, zniszczonego podczas działań wojennych, z którego zachowały się zaledwie trzy oryginalne przęsła. Pomimo silnego zapotrzebowania społecznego na pełną i wierną rekonstrukcję mostu na podstawie zachowanego materiału archiwalnego tego szczególnego zabytku techniki (podczas budowy po raz pierwszy zastosowano konstrukcję kratownicową), zdecydowano się na wersję nowoczesną odtwarzanych przęseł. Pomimo  uwzględnienia w projekcie postulatów sformułowanych w Karcie Weneckiej, wizualizacje przedstawione opinii publicznej spotkały się z ostrą i wciąż niegasnącą falą krytyki społeczności lokalnej i miłośników mostu. Nie da się ukryć, że nowa wizja biektu (obejmująca także pieczołowitą konserwację zachowanych oryginalnych elementów), w części rekonstruowanej wydaje się nieco przegadana. Szklano-ceramiczne wieże i kratownice nowych przęseł, choć nawiązujące gabarytami i kształtem do  pierwotnych elementów, tworzą nową jakość pod względem formalnym i materiałowym. Niestety zamiast pozostawać w tle umożliwiając odpowiednią ekspozycję pierwotnych przęseł, stanowią dla nich konkurencję. Dla miłośników mostu jest to opcja kompletnie nie do przyjęcia, stąd trwający dotąd spór pomiędzy władzami miasta a mieszkańcami.

(Więcej o sporze o most w Tczewie można przeczytać tutaj: http://trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/1,35636,16413534,Most_w_Tczewie_bedzie_kiczowaty___Wyglada_jak_z_zapalek_.html)

Przytoczony przykład  Mostu Tczewskiego pokazuje, że to co w teorii w pierwszym momencie wydaje się jasne i czytelne, w praktyce okazuje się dużo bardziej skomplikowane. Obok priorytetu autentyczności substancji zabytkowej występują bowiem chęć tworzenia spójnej, atrakcyjnej architektury, kwestie funkcji obiektu (często konieczność adaptacji do nowych zadań), kwestie finansowe (ograniczone środki na inwestycję lub wymagania wynikające ze źródła finansowania i norm unijnych i budowlanych, np. konieczność termomodernizacji budynku), istotne są także oczekiwania inwestora.

Zanim podejmiemy decyzję o rekonstrukcji lub przebudowie musimy przede wszystkim dobrze przestudiować obiekt architektoniczny. Należy przeanalizować zachowane dokumenty i materiały archiwalne, poznać drogę, która doprowadziła do obecnego stanu budynku, zdobyć jak najwięcej szczegółow z jego historii i zrozumieć przyczyny degradacji substancji zabytkowej. Dopiero wtedy możemy próbować stworzyć program naprawczy dla takiego obiektu, uwzględniający wyniki naszej analizy, a także uwzględniający planowaną funkcję budynku i oczekiwania organu lub osób finansujących remont.

Przykładem próby uporządkowania i przywrócenia bryle architektonicznej cech stylowych jest niewielki dom położony w Sopocie przy ul. Skłodowskiej Curie 3, który został poddany remontowi w 2014 roku. Budynek wybudowany został pod koniec XIX wieku.  Na skutek przeprowadzanych na przestrzeni XX wieku remontów uległ  on przekształceniom, które przyczyniły się do degradacji obiektu. Niektóre z wprowadzonych zmian (takich jak wymurowanie ryzalitu w miejsce występującej pierwotnie dekoracyjnej drewnianej werandy oraz dobudówki na tyłach domu) nie dało się cofnąć i postanowiłam się z tym pogodzić.  Uznałam jednak, że mogę spróbować zaproponować przywrócenie budowli jego historycznych cech stylowych, dysponując informacjami o pierwotnej myśli projektanta (na podstawie zachowanych świadków procesu projektowego – w postaci planów sopockiego budowniczego i architekta Carla Kupperschmitta) oraz na podstawie informacji zebranych podczas wykonanych przez mnie badań stratygraficznych obiektu. Zaproponowałam wprowadzenie elementów detalu architektonicznego nawiązujących do elementów występujących w pierwotnej wizji Kupperschmitta. Pomocne okazały się stare wzorniki detalu architektonicznego, w tym przypadku szczególnie wzornik elementów stolarskich B. Liebolda z 1893 („Sammlung von decorativen holzformen”). Koncepcja zakładała odtworzenie dekoracyjnej wiatrownicy w szczcie elewacji frontowej budynku oraz rekonstrukcję bonii, opasek okiennych i gzymsów podokiennych. Elementami nowo wprowadzonymi miały być balustrady tarasu (na dobudówce wykonanej w miejsce werandy – z lewej strony elewacji) oraz balustrada schodów zewnętrznych. Oba te elementy zaprojektowano na podstawie przytoczonych wzorników, tak aby tworzyły spójną całość z elementami odtwarzanymi na podstawie badań i przekazów historycznych (bonie, opaski i gzymsy). Dzięki takiemu podejściu do projektowania oraz osobom zaangażowanym w proces realizacyjny udało się przywrócić temu niepozornemu budynkowi urodę, czego rezultaty przedstawiają fotografie poniżej:

 

Budynek przy ul Marii Skłodowskiej 3 w Sopocie, stan przed i po renowacji.
Budynek przy ul Marii Skłodowskiej 3 w Sopocie, stan przed i po renowacji.
Plan architektoniczny budynku przy ul. M. Skłodowskiej Curie w Sopocie autorstwa Kupperschmitta z 1905 roku.
Plan architektoniczny budynku przy ul. M. Skłodowskiej Curie w Sopocie autorstwa Kupperschmitta z 1905 roku.
Plan budynku przy ul. M. Skłodowskiej Curie autorstwa Kupperschmitta z 1901 roku.
Plan budynku przy ul. M. Skłodowskiej Curie 3 autorstwa Kupperschmitta z 1901 roku.
Rysunki projektowe rekonstrukcji cech stylowych budynku na podstawie historycznych wzorników i planów archiwalnych.
Rysunki projektowe rekonstrukcji cech stylowych budynku na podstawie historycznych wzorników, analogii i planów archiwalnych.

 

Elementy detalu architektonicznego -stan projektowany.
Elementy detalu architektonicznego -stan projektowany.
Stan po zakończonych pracach renowacyjnych - detal.
Stan po zakończonych pracach renowacyjnych – detal.
01
Stan po pracach renowacyjnych

Renowacja rolet drewnianych w oknach z początku XX wieku

 

O potrzebie ratowania zabytkowych okien pisałam już poprzednio. Dziś chciałabym opisać zabytkowe drewniane rolety okienne (zwane żaluzją lub strzelicą) montowane niegdyś jako element uzupełniający do historycznej stolarki okiennej.  Modne pod koniec XIX i na początku XX wieku, doskonale spisywały się jako  zabezpieczenie okna na czas nieobecności lokatorów, a w upały – na modę krajów południowych, zapewniały zacienienie pomieszczeń mieszkalnych. Wiele okien z wspomnianego okresu posiada nadal rolety, zwykle są one zwinięte w kasecie umieszczonej powyżej okna, często nieużytkowane i zapomniane. Okazuje się, że nic nie stoi na przeszkodzie, aby taką żaluzję przywrócić do życia. Poniżej przedstawiam fotografie wykonane podczas  procesu renowacji okien w domu w Sopocie, przy ul. Mickiewicza, w trakcie której pochyliliśmy się także nad żaluzjami. Ich renowacja polegała na oczyszczeniu elementów, dezynfekcji, naniesieniu nowych powłok zabezpieczających analogicznych do pierwotnych oraz regulacji mechanizmu. Wymiany wymagały także pasy parciane służące do podciągania żaluzji. Efekt przerósł nasze oczekiwania – rolety funkcjonują bez zarzutu, a ich uroda przyćmiewa wszystkie współczesne rolety, jakie udało mi się dotąd widzieć 🙂

IMG_0503
Opis Żaluzji drewnianej – karta ze Słownika Terminologicznego Architektury. Stolarka Okienna, Jan Tajchman, W-wa 1993 r.

roleta

Okna poddawane renowacji - stan przed wykonywanymi pracami

Okna poddawane renowacji – stan przed wykonywanymi pracami.

okna zabytkowe przed konserwacją

Okna przed pracami renowacyjnymi – widok od strony wnętrza.

Rozwinięte rolety okienne z oryginalnego wyposażenia okna z początku XX wieku. Stan przed i po renowacji.

Rozwinięte rolety okienne z oryginalnego wyposażenia okna z początku XX wieku. Stan przed i po renowacji. Widok od strony zewnętrznej.

Wnętrze kasety mieszczącej bęben z nawiniętą roletą drewnianą.

Wnętrze kasety mieszczącej bęben z nawiniętą nań roletą. W trakcie renowacji.

pas zabytkowej rolety okiennej

Oryginalna blokada dla pasa parcianego służącego do podciągania rolety okiennej. Stan sprzed i po renowacji.

okno zabytkowe- stan po renowacji

Widok na górną część okna po wykonanych pracach renowacyjnych.

zabytkowa stolarka okienna - stan po renowacji.

Widok na okna od strony zewnętrznej – stan po renowacji.

zabytkowe drewniane rolety okienne po renowacji

Widok na okna z opuszczonymi roletami – stan po renowacji.

 

 

Jak odnowić zabytkowe wnętrze – studium przypadku: Mieszkanie w kamienicy z początku XX wieku.

Zabieramy się za remont mieszkania w kamienicy. Niezależnie, czy jest to właśnie kupiona nieruchomość, mieszkanie w którym mieszkamy od lat i mamy opatrzony już każdy jego kąt, czy spadek po ciotce, warto sobie odpowiedzieć na pytanie, czego oczekujemy od remontu i jaki efekt chcemy osiągnąć. A przede wszystkim wypada się zastanowić, co z tego, co jest w mieszkaniu warte jest zachowania? Osobiście uważam, że niezależnie od czasu budowy nieruchomości zawsze znajdzie się coś, co świadczy o historii miejsca i nadaje się, a wręcz natrętnie upomina o zachowanie i pielęgnację. Jak w przypadku mieszkania w kamienicy z  lat międzywojennych, nad którym ostatnio przyszło nam się pochylić (Danielu, dziękuję za piękną frazę). W tym konkretnym przypadku elementem budującym styl mieszkania był oryginalny układ mieszkania, zabytkowa stolarka drzwiowa oraz drewniana podłoga, która ukazała się naszym oczom po usunięciu płyt pilśniowych nabitych na deski (przykrywanie podłóg drewnianych płytami było praktyką częstą w czasach Peerelu). Zarówno drzwi jak i podłogi postanowiliśmy poddać renowacji, ściany zaś po oczyszczeniu i wygładzeniu zostały pomalowane farbą w kolorach komponujących się z projektowaną kolorystyką podłogi i drzwi.

Poniżej przedstawiam kolejne etapy prac i efekt końcowy przeprowadzonego remontu:

Na fotografii poniżej widoczne drzwi po demontażu i wstępnym oczyszczeniu z warstw malarskich. Drewno oczyszczano mechanicznie pod strumieniem gorącego powietrza (z zastosowaniem nagrzewnicy – uwaga! nie należy używać otwartego ognia opalarki!)

przed

klamki1

Usuwanie powłok malarskich z profilowanych listew  maskujących ościeża drzwi :

framuga1

Na fotografiach poniżej widoczne framugi po oczyszczeniu oraz efekt renowacji podłóg (jeszcze przed montażem listew przypodłogowych). Po odsłonięciu podłóg i usunięciu z powierzchni drewna powłok malarskich cykliniarką okazało się, że drewno było zaatakowane przez owady. W związku z tym został zastosowany pełen program naprawczy drewna polegający na dezynsekcji  drewna (trucie drewnojadów), dezynfekcji grzybobójczej, wzmacnianiu struktury drewna (zapuszczanie kanałów po owadach impregnatem wzmacniającym), oraz zabezpieczaniu powierzchni nowymi powłokami lakierowymi. Drobne ubytki uzupełniono kitem do drewna oparteym na  mączce drzewnej. Dla podniesienia walorów estetycznych podłogi scalono drewno bejcą w kolorze brązowym (dzięki temu zniknęły niedoskonałości drewna oraz drewniane wstawki po piecach). Następnie naniesiono nowe powłoki lakierowe: warstwę podkładową  oraz dwie warstwy lakieru poliuretanowego dwuskładnikowego.

podłoga

podłogapo

Poniżej widoczne wnętrze po renowacji ścian, podłóg i stolarki drzwiowej:

porenowacji4

porenowacji3

pokonserwacji1

Powłoki wykończeniowe stolarki drzwiowej dobrano zgodnie z dawnymi technologiami:

Po uzupenieniu ubytków i ich oszlifowaniu naniesiono powłokę gruntującą z Pokostu Lnianego. Pokost ma tendencję do długiego wysychania w grubszych powłokach. Sposobem na przyspieszenie schnięcia oleju jest dodanie do niego sykatywy w postaci bieli ołowiowej (w postaci sypkiej). Na wyschnięty grunt naniesiono nowe powłoki malarskie – naniesiono farbę olejną w kolorze złamanej szarością i zielenią bieli (odradzam stosowania farb śnieżnobiałych- wyglądają zbyt zimno i surowo). Kolor drzwi dobierano jednocześnie z kolorami na ściany, aby dobrze się ze sobą komponowały.

Renowacja zabytkowej stolarki okiennej

Renowacja zabytkowej stolarki okiennej wymaga wiedzy i wysokich kwalifikacji. Jednak prawidłowo przeprowadzona sprawi, że będą Państwo jeszcze długo cieszyć się pięknem i funkcjonalnością historycznych okien. Większość okien, z którymi mieliśmy do czynienia z powodzeniem kwalifikowała się do renowacji. Dzieje się tak dlatego, że dawne manufaktury produkujące (na skalę masową) okna skrzynkowe, które spotykamy w tej części Europy, z dużą dbałością przygotowywały drewno, z których wykonywano okna. Zgodnie z prawidłową technologią drewno było odpowiednio selekcjonowane oraz zabezpieczane przed działaniem warunków atmosferycznych, poprzez skuteczną jego impregnację. Solidne okna skrzynkowe z początku XX wieku można poddać renowacji przywracającej ich pierwotną urodę, a przy okazji podnieść ich izolacyjność termiczną. Doszczelnienie okien polega na wykluczeniu luzów powstałych wskutek wielokrotnego przemalowywania okien oraz naturalnego paczenia drewna. Podniesienie właściwości termicznych zapewnia wymiana szkła zwykłego na szybę zespoloną. Ponieważ ramiaki skrzydeł okiennych są mniejsze w przekroju od współczesnych okien, wymaga to dołożenia profilowanej listewki do ramy.

Read More »

Nowa wiata peronu dalekobieżnego dworca PKP w Sopocie

Kolumna (fragment).

Dobiegła właśnie końca długo oczekiwana inwestycja związana z modernizacją peronu dalekobieżnego dworca PKP w Sopocie. W trakcie prac położono nawierzchnię z drobnej kostki bazaltowej, takiej samej jak na peronie SKM, wyremontowano przejścia podziemne wiodące na peron (w tym wykonano dojście na peron od strony Al. Niepodległości) oraz wykonano nową wiatę. Punktem wyjścia do projektu nowej wiaty była historyczna wiata z 1870 roku chroniąca podróżnych na sąsiadującym peronie SKM  w Sopocie. Peron i wiata są pozostałością po nieistniejącym już XIX-wiecznym dworcu kolejowym (patrz fotografie archiwalne poniżej).

Dworzec kolejowy w Sopocie, fotografia wykonana w 1890 roku.

 

peron dworca kolejowego w Sopocie, fotografia wykonana ok. 1915 r.
Peron dworca kolejowego w Sopocie, fotografia wykonana ok. 1915 r. Źródło fotografii: www.dawnysopot.pl
historyczna wiata obecnie
Historyczna wiata na peronie SKM.

Historyczna wiata podparta jest smukłymi kolumnami o głowicach zdobionych liśćmi akantu. Podczas prac renowacyjnych peronu w 2010 roku przywrócono pierwotne rozmalowanie żeliwnych kolumn w kolorze jasnokremowym. Standardowo podczas prac konserwatorskich przeprowadza się badania warstw malarskich (tzw. stratygrafie). Analiza próbek pobranych z kolumny wykonana przez Panią Annę Nowakowską wykazała, że podpory były pierwotnie jasnougrowe. Co ciekawe jednak, w drugiej warstwie chronologicznej odsłoniła się dobrze zachowana powłoka malarska w kolorze chabrowo-niebieskim (ultramaryna). Kolor ten wydał się na tyle ciekawy, że decyzja, który kolor przywrócić do życia nie była prosta. Ostatecznie jednak kolumny odtworzono w pierwszej chronologicznie kolorystyce. Szerzej na temat renowacji peronu SKM tutaj:

http://www.sopot.pl/eGmina/pl/cityzone/Aktualnosci/Wydarzenia/modules/events/0616.html

Na ukończonym właśnie, sąsiadującym peronie dalekobieżnym zaplanowano w ramach prac modernizacyjnych postawienie nowej wiaty. W biurze Konserwatora Miasta Sopotu  z inicjatywy Pani Konserwator Danuty Zasławskiej powstała idea, aby wykonać zadaszenie peronu o formie analogicznej do wiaty historycznej. Ze względu na priorytety konserwatorskie, które każą elementy wprowadzane współczesnie wykonywać tak, aby czytelne było, że powstały w innym czasie, postanowiono zmodyfikować formę podpór oraz odróżnić je kolorystycznie. Po wielu konsultacjach w środowisku konserwatorskim oraz architektów zadecydowano, że nowe kolumny powinny różnić się w detalu – stąd różniąca się głowica oraz zmodyfikowany trzon. W ramach ustaleń z inwestorem (PKP) oraz wykonawcą wiaty, Urząd Miasta Sopotu zlecił mi wykonanie modelu głowicy oraz zaprojektowanie nowej kolorystyki założenia.

Planując kolorystykę przyszłej wiaty i kierując się ustaleniami z Panią Konserwator Danutą Zasławską, sięgnięłam po wyniki badań konserwatorskich i odwołałam się do odnalezionego koloru niebieskiego, który uzupełniłam rozmalowaniem detalu w kolorze czerwonym.

Pozostawało  wykonać model głowicy. Podczas prac projektowych nad detalem kapitela (głowicy) pojawił się pomysł, aby nawiązać do nadmorskich tradycji miasta Sopotu – tym sposobem w projekcie pojawiły sie koniki morskie zdobiące głowice kolumn. Proces projektowania, modelowania oraz prób kolorystycznych był długotrwały (trwał okrągły rok), jednak od niedawna można oglądać efekty pracy mojej i ludzi w projekt zaangażowanych (którym serdecznie dziekuję za wsparcie i krytyczne oko).

Model gipsowy głowicy przed naniesieniem polichromii.
Model gipsowy głowicy przed naniesieniem polichromii.

The capital model for column in the new roofing on long-distance train station platform in Sopot.

Próby kolorystyczne  na peronie.
Próby kolorystyczne na peronie.

IMG_1137

IMG_1151

Efekt końcowy:

peron05

Nowa wiata peronu dalekobieżnego w Sopocie, 2013 r.

Nowa wiata peronu dalekobieżnego w Sopocie w stylu historyzującym, 2013 r.

Kolumna (fragment).

peron03

Dekoracje malarskie na elewacji

Autor projektu: Monika Jaszczak

Autorzy koncepcji: Monika Jaszczak, Anna Nowakowska

Główny wykonawca: Fresco Konserwacja Dzieł Sztuki

adres realizacji: Al. Niepodległości 786 w Sopocie

Projekt rewitalizacji kamienicy realizowano w okresie od marca do końca listopada 2012 roku. Pierwszym i podstawowym celem projektu było stworzenie koncepcji plastycznej dla budynku będącego elementem historycznej zabudowy wzdłuż Alei Niepodległości w Sopocie, który wskutek ingerencji na przestrzeni XX wieku, utracił swe pierwotne cechy stylowe. Projekt konsultowany był  z Biurem Konserwatora Zabytków w Sopocie, w osobie dr Danuty Zasławskiej oraz z Panią Anną Nowakowską.

Budynek przy Alei Niepodległości 786 w stanie przed planowanym remontem pozbawiony był dekoracji historycznej i w kontekście otaczających kamienic jego architektura wydawała się zbyt uboga. Powierzchnia elewacji stwarzała przestrzeń, którą należało wypełnić i zagospodarować w sposób najlepiej wpisujący się w kontekst miejsca. Koncepcja dekoracji malarskiej powstała w nawiązaniu do historycznych wzorów stosowanych w architekturze, jednak jest rozwiązaniem współczesnym. Projekt jest wynikiem świadomego przetworzenia tych wzorców, a zastosowany ornament jest wynikiem własnych poszukiwań estetycznych. Kontekst historycznej zabudowy pierzei przy Alei Niepodległości w Sopocie stał się samonarzucającą się ramą dla możliwych rozwiązań plastycznych elewacji budynku. Szanując ten kontekst powstała koncepcja dekoracji malarskiej z wyraźnymi podziałami architektonicznymi, które w sposób płynny wpisują się w rytmy i tektonikę zabudowy tej części Sopotu. Zarówno kolorystyka, jak i zaprojektowane ornamenty z założenia miały być spokojne i niewyróżniające się spośród otaczających budynków tak, aby nie zaburzyć harmonii całej pierzei.

OPIS OBIEKTU

Omawiany budynek to kamienica narożna ciągu budynków przy Al. Niepodległości w Sopocie, w miejscu o dużym nasileniu ruchu zarówno samochodowego, jak i ruchu pieszych. Kamienica jest trójkondygnacyjna z użytkowym strychem oraz piwnicą, w kondygnacji parteru znajduje się galeria podcieniowa. Budynek przed remontem cechowały wysoki stopień zniszczenia tynków zewnętrznych a także wymieniona stolarka okienna, o błędnie zastosowanych podziałach i rytmach. Na etapie projektu stolarkę okienna chciano ujednolicić, niestety z przyczyn od nas niezależnych problem ten został zsunięty na dalszy plan. Być może uda się do scalenia stolarki okiennej na budynku powrócić w przyszłości. Poniżej zamieszczam fotografie budynku przed pracami remontowymi:

niepodległości789sopot

Przy planowaniu dekoracji na budynku brałam pod uwagę, że budynek miał zostać docieplony styropianem, drugim ograniczeniem był niewielki budżet.  Oba te czynniki wykluczały projektowanie drogich sztukaterii. Wydawało się trudnym technologicznie wykonanie na styropianie dekoracji w technice sgraffito. Możliwe było natomiast wykonanie sgraffita w kondygnacji podcieni arkadowych. Dekoracja malarska wydała się rozwiązaniem najprostszym i najbardziej odpowiadającym potrzebom inwestycji i takie rozwiązanie ostatecznie zastosowano. Poniżej przedstawiam kilka z projektowanych opcji rozwiązania dekoracji malarskiej na elewacjach:

projekt_001 projekt 19 projekt_008 projekt_002kolor

Obserwując całą pierzeję budynków przy Alei Niepodległości, w szczególności zaś otaczające kamienice doszłyśmy wspólnie do wniosku, że charakter tych budynków cechuje ich znaczne rozczłonkowanie bryły, poprzez  zastosowane wykusze, wieżyczki, elementy architektury takie jak lizeny itp. Ostatecznie zdecydowałyśmy, że wykonamy projekt akcentujący rytmy pionowe na elewacji. Dodatkowo z elewacji wschodniej wydzielono partię szczytową, co dało efekt dwóch niezależnych brył, w miejsce poprzednio występującej jednej dużej powierzchni ściany. Ornamenty malowano z wykorzystaniem wcześniej przygotowanych szablonów wielkoformatowych.

Poniżej zamieszczam rysunki i fotografie budynku po ukończonych pracach.

2

IMG_0012

IMG_0018

IMG_0014 IMG_0024

IMG_0020

Zakład Balneologiczny w Sopocie

Poniżej zamieszczam wyniki poszukiwań z zakresu historii sztuki dotyczące Zakładu Balneologii w Sopocie, jednego z bardziej charakterystycznych obiektów na mapie Sopotu. Tekst autorstwa mojego drogiego kolegi Michała – dziękuję za wnikliwe poszukiwania analogii innych Kurhausów 🙂

Autorem koncepcji architektonicznej i głównym projektantem budynku Zakładu Kąpielowego (Warmbad) w Sopocie był, zgodnie ze wzmianką zamieszczoną w Kronice „Deutsche Bauzeitung” z 1903 roku, sopocki architekt miejski Paul Puchmüller (1875 – 1942).[1] Współpracował z nim inny architekt z Sopotu Heinrich Dunkel (zm. 1924), kolega ze studiów i przyjaciel Puchmüllera. [2]

Budynek wzniesiono przy plaży po prawej stronie wejścia na molo, na miejscu poprzednich drewnianych łaźni, zbyt małych w stosunku do potrzeb rozrastającego się kurortu. [3] Kiedy w 1902 roku podejmowano decyzję o budowie nowego Zakładu, zdecydowano się równocześnie na przeniesienie w inne miejsce gazowni zajmującej obszar przy starych zabudowaniach, dzięki czemu uzyskano potrzebny na nowe założenie duży teren. [4]

Zakład Kąpielowy ukończono w stanie surowym 11 grudnia 1903 roku, przez kolejne miesiące trwały prace wykończeniowe. Ostatecznie gmach został oddany do użytku 1 sierpnia 1904 roku.[5] Już w 1905 roku ówczesny burmistrz Sopotu dr Volkmar von Wurmb stwierdził, że choć budynek nie jest duży, śmiało może konkurować z najlepszymi niemieckimi budowlami tego typu.[6]

Zakład Balneologii plan sytuacyjny

Ryc. 1 Zakład Kąpielowy w Sopocie, plan sytuacyjny, 1903, za: Paul Puchmüller…, dz. cyt.,s. 51, il. 5, rysunek ze zbiorów Archiwum Państwowego w Gdańsku Oddział w Gdyni, zespół Akta miasta Sopotu, Policja Budowlana

Zakład Balneologii, widok elewacji północnej w trakcie prac budowlanych, ok. 1904, Verlag von Bertha Aben, Ryc. 2 Zakład Kąpielowy w Sopocie, widok elewacji północnej w trakcie prac budowlanych, ok. 1904, Verlag von Bertha Aben, za: www.dawnysopot.pl

Ryc. Zakład Kąpielowy Warm Bad w Sopocie, fot. z 1943 roku

Puchmüller i Dunkel  zaprojektowali czteroskrzydłową, mocno rozczłonkowaną bryłę z wewnętrznym dziedzińcem, nadając indywidualny charakter każdej z odrębnych funkcjonalnie części budowli.

W narożniku północno-zachodnim, wzniesionym w formie barokowego kasztelu umieszczono westybul, biuro łazienek, kasę, poczekalnię i toalety. Kolejne pomieszczenia skrzydła północnego zajmowała duża czytelnia, oddzielona zamkniętą ścianą od składu węgla i kotłowni z maszynami parowymi, która przylegała do komina obudowanego ścianami wieży widokowej w narożniku północno-wschodnim. Od strony zewnętrznej do murów czytelni i kotłowni przybudowano arkady sklepowe i dostępne tylko od strony plaży kolejne toalety pod wieżą widokową. Skrzydło wschodnie zajmowały pomieszczenia techniczne, w tym stacja pomp i  pralnia, w ostatnim pomieszczeniu umieszczono skład borowin. W skrzydle zachodnim w kształcie nawiązującym do architektury pensjonatu wybudowano sauny i pokoje kąpielowe, w tym dla kąpieli „elektrycznych”. Narożnik południowo-zachodni tego skrzydła zajmowały tzw. łazienki książęce, pokoje kąpielowe mające charakter apartamentów. Skrzydło południowe za łazienkami książęcymi zajęły pomieszczenia do kąpieli borowinowych.

W programie użytkowym przewidziano ogółem budowę 48 pokoi kąpielowych, w których oferowano kąpiele w wodzie słodkiej, wodzie morskiej, solance, w tym solance z kwasem węglowym oraz kąpiele w otrębach i igliwiu świerkowym, a także masaże i kąpiele lecznicze. [7]

Zakład Balneologii (dawny Warm Bad) w Sopocie, plan archiwalnyRyc.3  Zakład Kąpielowy w Sopocie, plan przyziemia, za: Paul Puchmüller…, dz. cyt., wg F. Genzmer, Bade – und Schwimmantstalten, ed. 1921, Fig. 523.W pomieszczeniach kąpielowych utrzymanych w secesyjnym wystroju znajdowały się emaliowane, lub obłożone kaflami wanny.

 

Urządzenia techniczne nowego Zakładu opisał David Grove, którego firma Grove – Berlin wykonała instalacje wodne.[8]

Prace rzeźbiarskie przy portalach i prawdopodobnie również przy dekoracji architektonicznej fasad i wnętrz prowadził gdański zakład kamieniarski i sztukatorski Emila Fentzloffa.[9]

Witraże zaprojektowane zostały przez znaną niemiecką pracownię Glassmalerei – Anstalt Ferdinand Müller z Quedlinburga.[10]

Warmbad zu Zoppot wzniesiono w stylu charakterystycznym dla eklektycznej sopockiej architektury przełomu wieków, łącząc różne formy neohistoryzmu wywodzące się z niemieckiego renesansu, baroku, a nawet gotyku z modernizmem. W architekturze Zakładu Kąpielowego można wyróżnić kilka neostylów: renesansowe szczyty elewacji wschodniej, barokową partię westybulu, gotycki fragment zabudowy elewacji południowej, połączone z modernizmem widocznym w architekturze wieży i secesyjnej dekoracji wnętrza budynku.

Zakład Balneologii w Sopocie, widok od strony wschodniejRyc. 4 Zakład Kąpielowy w Sopocie, widok elewacji wschodniej, ok. 1910 za: F. Marta, Zoppot…,

Styl budynku jest wynikiem świadomych nawiązań do architektury uzdrowiskowej bałtyckich kurortów, wskazuje także na dobrą znajomość niemieckiej architektury przełomu wieków. Wiadomo, że projekt poprzedziły studyjne podróże powołanej przez Urząd Miasta komisji do kilku położonych nad Bałtykiem kurortów.Zakłady kąpielowe oferujące gorące kapiele istniały w wielu nadmorskich miejscowościach, m. in. w Neuhäuser w Pilawie (wzniesiony w 1894 r.) w Sellin i  w Göhren na Rugii. Były to jednak stosunkowo niewielkie budowle, wybudowane z drewna lub powstałe w konstrukcji mieszanej. Najliczniej odwiedzanym kurortem niemieckim w tym okresie czasu było Świnoujście (Swinemünde).Zarówno usytuowanie względem molo, dyspozycja brył budynku jak i wiele rozwiązań architektonicznych i funkcjonalnych budowli noszą wyraźne ślady inspiracji powstałym zaledwie kilka lat wcześniej monumentalnym Pałacem Plażowym (Strandschloß)w Kołobrzegu. Projekt berlińskiej spółki architektonicznej Grenander i Spalding został wyłoniony w konkursie zorganizowanym w latach 1889/1890, sam budynek stanął w latach 1897 – 1899.[11] W roku 1945 uległ niemal całkowitemu zniszczeniu, ostatecznie rozebrany został w latach pięćdziesiątych XX wieku.


Grenander i Spalding, widok Pałacu Plażowego w Kołobrzegu, rysunek konkursowy, za:„Berliner Architekturwelt” 1901, S. 153, Abb. 226

Ryc. 5 Grenander i Spalding, widok Pałacu Plażowego w Kołobrzegu, rysunek konkursowy, za:„Berliner Architekturwelt” 1901, S. 153, Abb. 226

Podobnie jak kołobrzeski Strandschloß, budynek Zakładu Balneologicznego w Sopocie również stanął po prawej stronie wejścia na molo, z wieżą widokową umieszczoną w narożniku budowli od strony morza. Z wyjątkiem monumentalnej, kilkupiętrowej części budynku stojącej przy plaży pozostałe skrzydła miały mocno rozczłonkowaną bryłę, analogicznie jak sopocki zakład. Również charakterystyczne jest połączenie cech neohistoryzmu, widocznych w barokowych szczytach i hełmach wież, z architekturą inspirowaną modernizmem, co uwidacznia się m. in. w kształcie okien i obramień okiennych.

Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, projekt zrealizowany

Ryc. 6 Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, projekt zrealizowany

Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, widok elewacji od strony ogrodu różanego, ok. 1900

 

Ryc. 7 Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, widok elewacji od strony ogrodu różanego, ok. 1900

Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, widok partii wejścia głównego w skrzydle budynku od strony ogrodu

Ryc. 8 Grenander i Spalding, Pałac Plażowy w Kołobrzegu, 1897 – 1899, widok partii wejścia głównego w skrzydle budynku od strony ogrodu

 

W architekturze Pałacu Plażowego uwagę zwraca forma architektoniczna wieży, której platforma widokowa ze znacznie wysuniętymi wykuszami i zwieńczenie przypominają latarnię morską w sopockim Zakładzie Kąpielowym. Jak się wydaje, w tym wypadku górna część wieży w Sopocie może być rzeczywiście złożeniem motywów z wieży budynku                     w  Kołobrzegu i rozwiązania zastosowanego przez Franza Heinricha Schwechtena w wieży cesarza Wilhelma, wzniesionej w Berlinie w latach 1897 – 1898 (duże otwarte, pojedyncze okna na platformie widokowej w każdej z elewacji).[12] Jest bardzo prawdopodobne, że Puchmüller, absolwent berlińskiej uczelni, gdzie studiował w latach 1894 – 1899, miał w pamięci niedawno zrealizowany jeden z najbardziej znanych projektów Schwechtena.[13]

Otto Ebel (warsztat) wg rysunku Franza Heinricha Schwechtena, widok wieży                       w Grünewald

Ryc. 9 Otto Ebel (warsztat) wg rysunku Franza Heinricha Schwechtena, widok wieżyw Grünewald, 1899 za: „Zentralblatt der Bauverwaltung”, 19. Jhrg. Nr 21 (18.03.1899), s. 123

W tym kontekście interesujące jest także wykorzystanie narożnych wieżyczek z hełmami krytymi dachówką i reprezentacyjnego portalu z dekoracją rzeźbiarską, podobnego do nieistniejącego obecnie północnego wejścia do sopockiego budynku. Porównując wygląd elewacji północnej Zakładu Kąpielowego i elewacji ogrodowej Pałacu Plażowego należy stwierdzić, że elewacja w Sopocie powtarza większość elementów obecnych w kołobrzeskim Standschloß, choć w zmniejszonej znacznie skali.

Zakład Balneologiczny w Sopocie, widok od strony północnejRyc. 10 Zakład Kąpielowy w Sopocie, widok na nieistniejące obecnie wejście północne,ok. 1915 za: www.dawnysopot.pl

Połączenie gładkich ścian utrzymanych pierwotnie w jasnożółtym odcieniu z oszczędną dekoracją architektoniczną ościeży okien w formie opasek lub wysuniętych przed lico muru stylizowanych pojedynczych kamiennych ciosów rozmieszczonych przy nadświetlach, bądź konsol podtrzymujących gzymsy, ma analogię w ówczesnych tendencjach w architekturze. Charakterystycznym przykładem tego stylu, na przełomie wieków odwołującego się częściej niż poprzednio do motywów renesansu północnoniemieckiego lub baroku może być główny budynek ogrodu zoologicznego w Lipsku, rozpoczęty w roku 1898   i ukończony w 1900 roku według projektu Heinricha Rusta.[14]

Heinrich Rust, budynek główny ogrodu zoologicznego w Lipsku, 1898 – 1900Ryc. 11 Heinrich Rust, budynek główny ogrodu zoologicznego w Lipsku, 1898 – 1900

 Spośród innych niż bałtyckie zakładów uzdrowiskowych zbliżony skalą do Zakładu Kąpielowego w Sopocie jest budynek miejskiego domu zdrojowego w Bad Schmiedeberg w Saksonii z lat 1898 – 1900, którego formę cechuje również podobnie rozbudowana tektonika.

Miejski dom zdrojowy w Bad Schmiedeberg, 1898 – 1900, widok fasady

 Ryc. 12 Miejski dom zdrojowy w Bad Schmiedeberg, 1898 – 1900, widok fasady

Miejski dom zdrojowy w Bad Schmiedeberg, 1898 – 1900, widok ogólny założenia

Ryc. 13 Miejski dom zdrojowy w Bad Schmiedeberg, 1898 – 1900, widok ogólny założenia

 

autor tekstu:  Michał Witkowski

Poniżej przedstawiam fotografie Zakładu Balneologicznego po wykonanych pracach renowacyjnych i termomodernizacyjnych:

IMG_0816

IMG_0823

IMG_0824

IMG_0825

IMG_1113

cokolportal


[1]Paul Puchmüller. Architekt, który przemienił Sopot w miasto (1875 – 1942), katalog wystawy w Muzeum Miasta Sopotu  25.11.2007 – 30.03.2008, red. M. Buchholz – Todoroska, Sopot 2008, s. 50; zob. też Chronik,  „Deutsche Bauzeitung” XXXVII Jhrg., Nr 71, 5. September 1903, s. 460; F. Genzmer, Bade – und Schwimmantstalten, ed. 1921, Fig. 523.

[2] Zob. H. Domańska, Opowieści sopockich kamienic, Gdańsk 2005.

[3] O wzniesieniu nowego budynku po raz pierwszy zaczęto myśleć już w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku, zob. Fr. Schulz, Chronik der Stadt Seebad Zoppot, Danzig 1905, s. 128 – 129.

[4]Zob. też F. Marta, Zoppot sein Bad und seine Umgebung, Zoppot 1910, s. 46.

[5]Paul Puchmüller, dz. cyt., s. 50. Zob. także H. Domańska, dz. cyt.; M. Sperski, Sopot. Przewodnik, Gdańsk 1998.

[6] Przemówienie burmistrza Sopotu „Repertorium der im Laufe des Jahres… in deutschen und ausländischen Zeitschriften Aufsätze über öffentliche Gesundheitspflege”, 1905, s. 102.

[7] ; zob. też M. Sperski, dz. cyt..

[8] D. Grove, Das Warmbad Zoppot [w:] „Veröffentlichungen der Deutschen Gesellschaft für Volksbäder”,                 III. Band, 1. Heft, Berlin 1904, zob. [Hg.], VermischtesBücherschau, „Zentralblatt für Bauverwaltung”, XXV. Jg., Nr 11, 4. Februar 1905, s. 76.

[9]F. Marta, dz. cyt., s. 46. Emil Fentzloff, gdański rzeźbiarz, prowadził pracownię Stuck – und Kunststeinfabrik przy ul. Adebargasse 3 (ul. Pszenna) na Wyspie Spichrzów w Gdańsku, gdzie posiadał dom, zob. Neue Adreßbuch für Danzig und Vororte, Danzig 1904. Autor gipsowego modelu ujścia Wisły eksponowanego na Wystawie Światowej w St. Louis w 1904 roku, zob. Führer durch die Sammel – Austellung aus dem Gebiete des Wasserbaus, Berlin 1904, s. 29 – 32, Nr 77; w 1914 roku zajmował się m. in. odnowieniem XVIII – wiecznej figury św. Jana Chrzciciela autorstwa Meissnera, ustawionej na bramie prowadzącej do kościoła św. Jana                 w Gdańsku, zob.  J. Wendland, Die Sankt-Johannis-Kirche in Danzig, Danzig [1934], s. 8, zob. też „Zeitschrift für bildende Kunst”, 1920, B. 55, s. 135.

[10] W 1996 roku zostały poddane konserwacji przez A. Gołębowskiego. Zakład witrażowniczy Ferdinanda Müllera był jedną z największych niemieckich pracowni tego typu. Do roku 1914 wykonał dekoracje w 1374 kościołach i 21 synagogach, nie licząc budowli świeckich w różnych prowincjach Prus i zamówień zagranicznych, zob. F. Laska, Die Glasmalereianstalt Ferdinand Müller (Quedlinburg), „Das Münster”, Jg. 62, Nr 2 (2009), s. 121 – 131.

[11] P. Schumann, Berlin auf der deutscher Bauaustellung Dresden 1900, „Berliner Architekturwelt“, 1901, s. 148 – 155, tu s. 153, Abb. 226. Firmę Grenander i Spalding założył znany szwedzki architekt działający w Niemczech Alfred Grenander (1863 – 1931) wraz z Otto Wilhelmem Spaldingiem (1863 – 1945). Trzecim projektantem kołobrzeskiego domu zdrojowego był Pogge. W Handbuch der Architektur, hrsg. von E. Schmitt, 4.Teil. Entwerfen, Anlage und  Einrichtung der  Gebäude. 4. Halbband: Gebäude für Erholungs-, Beherbergungs- und Vereinszwecke. 2. Heft: Baulichkeiten für Kur- und Badeorte, Stuttgart 1904 podano błędnie, że budynek w Kołobrzegu był dziełem berlińskiej spółki Höniger & Sedelmeier.

[12] Schwechten był również autorem nie zrealizowanych projektów budowy łazienek w Połądze, wykonanych dla Tyszkiewiczów  w latach 1900 i 1902, zob. M. Omilanowska, Architektura uzdrowiskowa Połągi w latach 1870 – 1914, „Porta Aurea” 7/8 (2009), s. 346 – 365, tu s. 361.

[13] K. Nawrocki, Paul Puchmüller – architect, który przemienił Sopot w miasto, [w:] Paul Puchmüller…, dz. cyt., s. 7 – 15, tu s. 7.

[14] W. Hocquel,  Leipzig. Architektur von der Romanik bis zur Gegenwart, Leipzig 2004, s. 143. Na temat przemian stylowych w architekturze niemieckiej tego okresu zob. J. Salm, Między Szczecinem a Tylżą. Uwagi            o krajobrazie architektonicznym, [w:] Paul Puchmüller…, dz. cyt., s. 41 – 45, tu s. 43.

Willa Bergera w Sopocie

Willa Bergera  jest jednym z bardziej urokliwych i malowniczych miejsc w Sopocie. To budynek z bogatą historią charakterystyczną dla ulicy Obrońców Westerplatte, związaną z sopockim środowiskiem artystów.

O budynku napisano niejedno. Ja zetknęłam sie z tym miejscem i jego mieszkańcami przy okazji zleconych badań konserwatorskich i z miejsca uległam jego urokowi. Nic dziwnego, że parcela przyciąga tak wielkie zainteresowanie nie tylko turystów, ale również artystów: willa zagrała już w kilku filmach, no i oczywiście sama służy ludziom sztuki już od ponad siedemdziesięciu lat. W pierwszej kolejności jako siedziba Państwowego Instytutu Sztuk Plastycznych (od 1945 roku, później przemianowana na Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych w Gdańsku, dzisiejszą ASP), zaś po 1954 roku jako dom dla wykładowców z tejże szkoły. Początkowo mieszkało tam wielu artystów. Tworzyli oni ponoć rodzaj wspólnoty, czy nawet komuny. Towarzyszył temu czasowi ferment twórczy, dyskusje w oparach dymu i kompletny brak przywiazania do własności. To tutaj uformowała się tzw. Sopocka Szkoła Malarstwa. Ostatecznie w willi pozostały jednak dwie rodziny:  prof. Adama Harasa oraz  zmarłego w 2011 roku prof. Alfreda Wiśniewskiego, obu zasłużonych artystów i pedagogów Akademii.

Willa Bergera w Sopocie

Sopocka willa zbudowana jako letnia rezydencjia ok. 1881 roku dla Johanna Imanuela Bergera, radcy komercyjnego gdańskiej firmy produkującej mydło i materiały oświetleniowe.  Po śmierci pierwszego właściciela w 1909 roku  willa została nabyta przez Paula Heinricha Hermann Resslera, który w 1915 roku odsprzedał ją Karlowi Kette, emerytowanemu radcy rządowemu. Jego rodzina była w posiadaniu nieruchomości przez okres międzywojenny. W latach 1937-1945 właścicielem posesji został okręgowy radca budowlany Karl Hildebrandt. Z tego czasu mogą pochodzić odnalezione podczas remontu elementy insalacji podsłuchowej, która rozmieszczona była w całym domu, co stawia pytania o wydarzenia, jakie mogły mieć w niej miejsce w trakcie drugiej wojny. Czy odbywały sie tam jakieś ważne spotkania, a może willa pełniła jakąś funkcję strategiczną jednostek SS[1]… Do dzis pozostaje to tajemnicą posesji.

Budynek jest przykładem modnej w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX wieku odmiany neorenesansu o wyraźnych wpływach elementów attyckich. W okresie tym, zwłaszcza w architekturze niemieckiej z terenu Prus nastąpił powrót do form klasycystycznych, proponowanych na początku stulecia przez Karla Friedricha Schinkla (1781 – 1841). Cechy te widoczne są w dekoracji architektonicznej fasad budynku. Wśród nich w elewacji od strony ogrodu na uwagę zasługuje ganek w formie czterokolumnowego portyku, obramienia okienne składające się z pilastrów i belkowania, wieloosiowe podziały okien drugiej kondygnacji, a także charakterystyczny tympanon z wydatnymi akroteriami i umieszczone w zwieńczeniach w narożnikach fasady ozdobne wazy. W elewacji od strony ogrodu są to z kolei figury alegoryczne umieszczone w niszach po obydwu stronach wejścia i mało wydatne trójkątne zwieńczenia gzymsów okiennych parteru. Do architektury Schinkla nawiązuje zwłaszcza centralny, wysunięty ryzalit z trójkątnym zwieńczeniem w elewacji frontowej, podziały okienne i monumentalne schody oraz dekoracyjne wazy w zwieńczeniach. Motywy te zapożyczone zostały przede wszystkim z jednego z najbardziej monumentalnych dzieł berlińskiego architekta, budynku Schauspielhaus przy Gendarmenmarkt w stolicy Prus, wzniesionym w latach 1817 – 1821, atakże w pawilonie kasyna w Glienicke pod Berlinem z lat 1824 – 1827. Formy te rozprzestrzeniły się następnie w całym państwie dzięki uczniom i naśladowcom Schinkla, tzw. Schinkelschule, a szczególną popularność zyskały w drugiej połowie dziewiętnastego stulecia. Przykładem może być willa Henckel w Poczdamie wybudowana w tym właśnie okresie. [2]

Karl Friedrich Schinkel, Schauspielhaus przy Gendarmenmarkt w Berlinie, 1817 – 1821

Detal architektoniczny willi wykonano starannie i według najlepszych klasycznych wzorów. Elewacje zdobią kolumienki, kariatydy, naczółki, konsolki i wiele innych. Zachowały się również do dziś oryginalne rolety wykonane z drewnianych listew połączonych parcianymi pasami. Wewnątrz pomieszczeń w panelach powyżej okien odnajdziemy ich oryginalne mechanizmy.

Elewację frontową zdobią umieszczone w niszach po obu stronach głównego wejścia figury alegoryczne wykonane z terakoty. Są to dwie z dziesięciu muz olimpijskich z orszaku boga Apollina: Kalliope – muza poezji epickiej oraz filozofii i retoryki, której atrybutem jest księga i rylec oraz Erato – muza poezji miłosnej przedstawiona z lirą oraz zwojem. Obie figury nawiązują do sztuki rzymskiej, młode kobiety odziane są w starożytne stroje, na głowach mają wieńce laurowe. Rzeźby są wyrazem wysokiego kunsztu oraz warsztatu artysty.

Figura Muzy Kalliope z atrybutami: księgą i rysikiem, terakota. Fot. przypuszczalnie z 1985 r.
Figura Muzy Kalliope z atrybutami: księgą i rysikiem. Terakota. 1881r.
Figura Muzy Erato, trzymajaca lirę. Terakota, fot. przypuszczalnie z 1985 r.
Figura Muzy Erato, trzymajaca lirę i zwój. Terakota. 1881 r.

Na uwagę zasługują również wspaniałe dwuskrzydłowe drzwi wejściowe do budynku. Drzwi w górnej partii są przeszklone, zdobione okuciami z motywem pola herbowego i wpisanymi weń inicjałami pierwszego właściciela (Johanna Imanuela Bergera). Powyżej pola z okuciami znajduje się  rzeźbiona ażurowa rozeta. Smukłości założeniu nadają dwie delikatne kanelowane kolumienki zwieńczone kapitelami w stylu jońskim oraz zachodzące na nadświetle nadproże zdobione ornamentem meandrowym oraz wieńczącym ażurowym motywem palmetowym, dzięki któremu nadproże sprawia wrażenie lekkiego, niemal koronkowego. Dół każdych ze skrzydeł drzwi od strony zewnętrznej zdobi płycina o profilowanych listwach i czterech niewielkich rozetach.

Drzwi z Willi Bergera w Sopocie z inicjałem pierwszego właściciela. 1881 r.
Drzwi drewniane z inicjałem pierwszego właściciela z 1881 r. Na szczególną uwage zasługuje okazałe nadproże nad drzwiami z motywami ornamentu meandrowego oraz motywem palmetowym.

Dla potrzeb posesji zaprojektowano również wspaniały ogród z kameralną fontanną, które to założenie dla wprawnego oka pozostaje czytelne do dziś. Dawniej przestrzenny ogród na tyłach budynku oferował rozległy widok ze wzgórza na zatokę gdańską, zasadzone drzewa i krzewy znalazły jednak tak doskonałe warunki do rozwoju, że dziś całkowicie go przesłaniają. Pośród bujnej roślinności można odnaleźć tam m.in. wspaniałe okazy stuletnich rododendronów.

Willa Bergera w Sopocie. Elewacja i ogród na tyłach budynku.
Willa Bergera w Sopocie. Elewacjawschodnia i ogród na tyłach budynku.
Willa Bergera w Sopocie, Weranda wschodnia
Weranda południowa.

WNĘTRZA

Budynek miał równie okazałe wnętrze, zaprojektowane jako spójne założenie. Układ pomieszczeń z niewielkimi wyjątkami pozostał niezmieniony od czasu budowy. Budynek w kondygnacji piwnic mieścił kuchnię, pomieszczenia gospodarcze oraz przypuszczalnie sypialnie służby. Aby usprawnić pracę pokojówek zamontowano niewielką windę kuchenną łączącą wszystkie kondygnacje. Parter mieścił pomieszczenia reprezentacyjne: salę muzyczną i pokoje dzienne. Pomieszczenia te były skomunikowane z przylegającą do głównej bryły budynku od strony północnej oranżerią, gdzie zasadzono zapewne, zgodnie z ówczesną modą, egzotyczne rośliny i cytrusy. W oranżerii znajdujemy również niewielką fontannę z misą w kształcie muszli i wylotem wody ukształtowanym w podobiznę głowy lwa. Pierwsze piętro zajmowały prawdopodobnie sypialnie i pomieszczenie łazienkowe z niezachowaną już dzisiaj  mosiężną wanną.

Wchodząc do budynku musimy przejść przez niewielką sień z białymi marmurowymi schodami. Zaskakuje spójność elementów wyposażenia: od marmurowej zielonkawo-oliwkowej posadzki, bogato rzeźbionego drewnianego stropu utrzymanego w jasnokremowej tonacji z szarobłękitnymi żyłkami imitującymi biały marmur oraz zdobiących ściany pilastrów z oliwkowo zielonymi marmoryzacjami. Mosiężne zaczepy na schodach świadczą, że pierwotnie stopnie okrywał i chronił dywan, przypuszcza się również, że ściany były wyłożone tapetą. Tapety zdobiły również pozostałe sale na parterze z wyjątkiem „sali czerwonej”, o której będzie mowa później.

strop drewniany 1881 r.
Strop drewniany w sieni. Obecnie pokryty wielokrotnymi przemalowaniami. 

Z małej sieni przechodzimy do bardziej okazałego holu. Znajdujemy tutaj powtarzające się w całym budynku motywy palmet oraz ornament meandrowy. Wnętrze ozdobiono zdecydowanymi barwami: ściany i sufit pomalowano w kolorze ciepłej ochry z dekoracjami w kolorze brązowym i granatowym, posadzki  zaś wyłożono płytkami marmurowymi w kolorach szaro-oliwkowym i kremowym. Wśród występujących tu elementów stolarskich odnajdujemy dwa portale zdobione marmoryzacjami imitującymi zielony oraz biały marmur. Belkowania portali dodatkowo zdobione są ornamentem z motywem palmety. Zdobienia namalowano brązową i czerwoną farbą.

Willa Bergera w Sopocie, fragment dokumentacji konserwatorskiej
Willa Bergera w Sopocie, fragment dokumentacji konserwatorskiej, odkrywki na elementach stolarskich w holu. Rysunki przedstawiają wizualizacje pierwotnej kolorystyki drewnianego portalu.

 

Dominującym elementem holu są drewniane schody prowadzące na pierwsze piętro, z wyjątkową balustradą zdobioną motywami palmety i liści akantu oraz poręczą z obiciem z czerwonego aksamitu. Stopnie schodów wyłożono drewnianymi klepkami tworzącymi geometryczną mozaikę.

Schody.

Willę ogrzewano za pomocą żeliwnych kaloryferów, ale projektant zadbał o umieszczenie również dwóch murowanych kominków, z których jeden znajduje się w pomieszczeniu, które nazwaliśmy „Salą czerwoną”, ze względu na jej spójną czerwoną kolorystykę. Czerwone ściany dekorowane tutaj były dodatkowo pasem granatowo-czarnych marmoryzacji oraz pasowym ornamentem geometrycznym tuż poniżej linii sztukaterii sufitowych. Dzięki zabiegom konserwatorskim możliwe jest odkrycie spod warstw przemalowań pierwotnej dekoracji pomieszczenia.  Poniżej zamieszczono wizualizację dawnego wyglądu ścian:

Pierwotna kolorystyka z 1881 roku "sali czerwonej" w Willi Bergera w Sopocie.
Pierwotna kolorystyka z 1881 roku „sali czerwonej” w Willi Bergera w Sopocie.
Wizualizacja kolorystyki ścian „sali czerwonej”.
Kominek w „sali czerwonej”.

Stropy willi ozdobiono bogatymi gipsowymi sztukateriami powtarzającymi te same motywy dekoracyjne co w reszcie domu (palmety, liście akantu, meander itd.) Większość z nich wielokrotnie przemalowano, jednak w jednym z pomieszczeń na parterze możemy podziwiać oryginalną polichromię:

Sztukaterie gipsowe z oryginalną polichromią z 1881 r.
Sztukaterie gipsowe z oryginalną polichromią z 1881 r.

Jednym z wyjątkowych odkryć we wnętrzach willi są oryginalne polichromie stolarki okiennej. Drewno wykończono mazerowaniami oraz lawowaniami w kolorach błękitnym i szarobłękitnym. Również stolarka drzwiowa była zdobiona odpowiednio do dekoracji poszczególnych pomieszczeń. I tak w „sali czerwonej” drzwi są czerwone przy szarobłekitnych framugach, w pozostałych pomieszczeniach dominują zaś mazerunki w odcieniach brunatnym i kremowym.

Paradoksalnie, mimo alarmujących wieści o złym stanie elewacji należy przyznać, że budynek przy ul. Westerplatte miał szczęście, że oparł się remontom w minionych latach, gdyż dzięki temu zachował się szeroki materiał badawczy pozwalający określić jak pierwotnie wyglądała willa. Również wysoka świadomość mieszkańców dotycząca wartości elementów wyposażenia i dekoracji willi willi wpłynęła na dobry stan zachowania jego wnętrz. Możliwość przebadania tak bogato zachowanego założenia architektonicznego była prawdziwą przyjemnością.

Jednoczesnie można być zaniepokojonym faktem, jak wiele z elementów pierwotnego wyposażenia wnętrz starych domów i kamienic, takich jak piece, sztukaterie i elementy stolarskie zostało usuniętych w poprzedzających latach. Często z braku dostępności do fachowców i wysokiej jakości materiałów, z braku przywiązania do pojedynczego elementu dekoracji wnętrza lub zwyczajnie z niewiedzy mieszkańców. Tym sposobem tracimy część naszego dziedzictwa jednocześnie zastepując je produktami tanimi, produkowanymi masowo i niestety pozbawionymi wdzięku i piękna.  W przypadku willi Bergera możemy się cieszyć z tego co zostało zachowane: szczególnie cenne  dla badacza historii wnętrz są elementy pierwotnych zdobień ścian i sufitów oraz elementy stolarskie z przełomu wieków XIX i XX. Wiele z tych elementów jesteśmy dziś w stanie z pieczołowitością odsłonić spod warstw przemalowań i poddać je konserwacji. Przy odpowiednich działaniach pod okiem konserwatora willa ma szansę ponownie zabłysnąć.

[1] niejaki Karl Hildebrandt ur.7/2/1902 figuruje jako wysokiej rangi oficer SS (unterscharfuhrer), skierowany 23 lipca 1942 do  służby w sztabie komendantury w obozie koncentracyjnym w Majdanku. Nie wiemy czy to ta sama osoba. Może ktoś zechciałby podrążyć temat?

[2] za Michał Witkowski, [w:] ‚Program prac konerwatorskich wraz z badaniami odkrywkowymi w Willi Bergera w Sopocie. Wnętrza.’

Kamienica czynszowa Sopot ul. Parkowa 54

Sopot ul. Parkowa 54 – Projekt rekonstrukcji tynków i detalu architektonicznego powstały w ramach wykonywanych dla potrzeb inwestora badań konserwatorskich i programu prac konserwatorskich.

Historia budynku: Zabytkowa kamienica o charakterze czynszowym przy ul. Parkowej 54 jest częścią bliźniaka zaprojektowanego w 1911 roku na zlecenie Karla Kleista[1]. Plany architektoniczne opatrzono datą 22 marca 1911 i sygnowane są nazwiskiem Paula Puchmüllera. Wiemy, że Puchmüller, pierwszy budowniczy miejski Sopotu, miał w zwyczaju poprawiać przedstawiane mu projekty do zatwierdzenia do budowy: zwykle odrzucał projekt lub proponował lepsze rozwiązanie projektantowi, często nie przywiązując wagi do spraw formalnych[2]. Stąd alternatywne plany z dekoracjami secesyjnymi odnalezione w archiwum są dobrym punktem wyjścia do próby odtworzenia pierwotnego charakteru elewacji utraconego wskutek programowego odzierania kamienic z dekoracji na przestrzeni wieku XX.

Bliźniacze budynki wbrew nazwie nie są idealnie swym lustrzanym odbiciem. Budynek trójkondygnacyjny (w tym kondygnacje piwnic i poddasza). Kondygnacja piwnic podwyższona. Wejścia do budynków usytuowano symetrycznie w elewacji północnej i południowej: wejścia mają formę ganków, do których prowadzą proste schody skierowane ku ul. Parkowej. Elewacja bliźniaka od strony ul. Parkowej dwuosiowa – osie symetrii wyznaczają dwa ryzality, po jednym na każdą część budynku. Budynek nr 54 przylega od strony północnej do ul. Traugutta. Dla podkreślenia narożnego charakteru budowli wprowadzono narożną pięcio-kondygnacyjną wieżę zwieńczoną spiczastym dachem.

Alternatywny projekt bliźniaka w stylu secesyjnym wykonany na zlecenie Karla Kleista (niezrealizowana). Widok od strony ul. Parkowej. Elewacja miała być zdobiona elementami sztukatorskimi (girlandy) oraz tynkami grzebieniowymi w partiach przyziemia
Alternatywny projekt bliźniaka w stylu secesyjnym wykonany na zlecenie Karla Kleista (niezrealizowana). Widok od strony ul. Parkowej. Elewacja miała być zdobiona elementami sztukatorskimi (girlandy) oraz tynkami grzebieniowymi w partiach przyziemia.
Plan architektoniczny bliźniaka wykonany na zlecenie Karla Kleista z 22 marca 1911 roku, sygnowany przez Paula Puchmüllera. Widok od strony ul. Parkowej.
Plan architektoniczny bliźniaka wykonany na zlecenie Karla Kleista z 22 marca 1911 roku, sygnowany przez Paula Puchmüllera. Widok od strony ul. Parkowej.

Na terenie parceli nr 54 w 1919 roku wybudowano od strony zachodniej na podstawie pozwolenia z 4 lutego 1919 r. fragment muru oraz niewielki parterowy budynek zadaszony jedno-spadzistym dachem. Brak danych na temat pierwotnego przeznaczenia budynku, być może był to skład narzędzi ogrodowych lub służył do magazynowania i sezonowania drewna.  Według planu parcela zajmowana była wówczas przez Elise Müller, przez nią również był zlecony projekt.

Budynek podczas remontu w 1970 roku pozbawiono ozdób i historycznych tynków, które zastąpiono mocnymi tynkami cementowymi. Najbardziej znaczącą ingerencją w wygląd budynku przeprowadzoną prawdopodobnie w drugiej poł. XX wieku było wprowadzenie dodatkowej kondygnacji jako narożnej wieży, co negatywnie wpłynęło na bryłę całego założenia. Podczas kolejnych adaptacji budynek zyskał także balkony od strony zachodniej oraz wydatny ganek (budynek nr 56). W kondygnacji poddasza w ostatnich latach przeszklono zwieńczenie ryzalitu (elewacja od strony parkowej). Również przeprowadzona ostatnio wymiana stolarek okiennych przyczyniła się do unieczytelnienia pierwotnego charakteru elewacji. Skutkiem tego trudna jest dziś wierna rekonstrukcja pierwotnego wyglądu budynku. Zachowały się jednak archiwalne plany bliźniaka, które mogą posłużyć projektantowi w takiej próbie. Poniżej przedstawiono projekt rekonstrukcji cech stylowych elewacji.

Parkowa 54 w Sopocie, wizualizacja rekonstrukcji cech stylowych
Parkowa 54 w Sopocie, wizualizacja rekonstrukcji cech stylowych

Sopot, ul. Parkowa 54. Projekt rekonstrukcji cech stylowych budynku.

Mieszkania pod nr 54 były przestronne, o pomieszczeniach połączonych amfiladowo i ogrzewane piecami w stylu secesyjnym. Stropy dekorowane były secesyjnymi sztukateriami, podobnie dekorowane były elementy stolarki drzwiowej. Klatka schodowa jest jednobiegowa, z drewnianymi schodami i balustradami, w kondygnacji parteru podłoga z ozdobnym terazzo, okna w pionie klatki schodowej pierwotnie były przeszklone witrażami.
Sopot, Parkowa 54, secesyjne piece kaflowe.

[1] Karl Kleist zlecił wybudowanie budynku zapewne na sprzedaż, gdyż na planach architektonicznych z 1919 roku widnieje inne nazwisko właściciela Parceli: Elise Müller.

[2] Paul Puchmüller. Architekt, który przemienił Sopot w miasto (1875-1942), pod red. Małgorzaty Buchholz-Todoroskiej, Muzeum Sopotu 2008.